沉浸式藝術(shù)展需要“去偽存真”

作者：謝廷玉（清華大學(xué)人文學(xué)院博士生）

當(dāng)前，“沉浸式展覽”正在藝術(shù)文博領(lǐng)域蓬勃興起。如若基于策展思路和技術(shù)運用對其加以界定，則不難發(fā)現(xiàn)這些展覽多力圖打破傳統(tǒng)的“觀看”模式，用科技裝置和數(shù)字媒介令觀賞者“沉浸”于作品之中。

“沉浸式藝術(shù)”的興起一般被認(rèn)為是受到以法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)影響，這種學(xué)說重視人們通過親歷而獲得的“感知”多過于普遍有效的“認(rèn)知”。梅洛-龐蒂曾以“蜜”為喻：只有通過感知能力與“蜜”進(jìn)行接觸、交纏，人們才能體會到獨屬于“蜜”的“甜美”“柔和”與“粘連”。理論性的認(rèn)知可以揭示“甜度”或“黏度”，但無法將人們“拽入”那獨特而豐富的感受。在他看來，欣賞藝術(shù)也是如此：“藝術(shù)品也是要去看的、要去聽的，任何的關(guān)于藝術(shù)品的定義和分析……都不能取代我對此藝術(shù)品的直接感知與體驗?！币蚨獜倪@個角度來定義“沉浸式展覽”的話，則這類展覽旨在塑造沉浸式的環(huán)境，讓觀賞者更能調(diào)動自己的感知能力對藝術(shù)品展開探索，進(jìn)而產(chǎn)生豐富、獨特的感受。

1°2°3°4°（沉浸式藝術(shù)展） 羅伯特·歐文

事實上，一批較早的“沉浸式藝術(shù)”正是秉持了此種思路，這些嘗試始于20世紀(jì)60至70年代，成熟于20世紀(jì)90年代。如其中一件作品，在美國圣地亞哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的窗戶上拆出了三個直通外部的“洞”，它們讓博物館向海岸敞開，使觀者能直接感受到光的照射與變幻、海風(fēng)的吹拂與氣味……由此，博物館空間與整個海岸線相連，成了一整件可供“沉浸”與“感受”的環(huán)境藝術(shù)品。

近年來，“沉浸式藝術(shù)”的商業(yè)潛力得到了更多發(fā)掘：2020年倫敦蛇形畫廊發(fā)布的《未來藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)》報告指出，運用沉浸式藝術(shù)，藝術(shù)家有可能繞開傳統(tǒng)的藝術(shù)中介機構(gòu)，直接向公眾出售門票。而對傳統(tǒng)策展機構(gòu)而言，沉浸式藝術(shù)使運營者無需再為展品支付昂貴的保費，同時，新媒體的可復(fù)制性讓此類展覽可以在多地運營，從而降低了策展和運輸展品的成本與風(fēng)險。

然而，“沉浸式展覽”在當(dāng)下也受到了越來越多的質(zhì)疑，甚至有評論者認(rèn)為“沉浸式展覽正在毀滅藝術(shù)”。在這些質(zhì)疑者看來，一些所謂的“沉浸式藝術(shù)展”正變得愈發(fā)“粗糙”與“同質(zhì)化”。比如，有國外的評論家曾描述了一次粗糙的“凡·高沉浸展”：“將低分辨率投影儀對準(zhǔn)空白畫布并不能產(chǎn)生太大的感官刺激……其中我最‘喜歡’的元素是他們對《凡·高在阿爾勒的臥室》的‘忠實再現(xiàn)’。這是一項‘雄心勃勃的壯舉’，采用了兩平方米的油氈地板和一些看著像是從監(jiān)室偷來的家具?！蓖瑫r，他認(rèn)為此類展覽已形成“套路”：“投影儀、環(huán)繞式音響和令人不舒服的古怪座椅支撐起了這些沉浸式藝術(shù)騙局?！?/p>

事實上，一旦從本質(zhì)上界定“沉浸式藝術(shù)展”，便不難發(fā)現(xiàn)這些糟糕的展覽是對“沉浸式藝術(shù)”的背離?！俺两剿囆g(shù)”原本希望促成觀者與藝術(shù)品的互動，其之所以令觀者“沉浸于”特定環(huán)境，正是為了“激活”而非“淹沒”其感知，進(jìn)而引導(dǎo)其完成對藝術(shù)作品的“體驗”和“親歷”。然而，也有一些策展人似乎簡單地將營造奇觀、堆砌符號作為布展意圖，以產(chǎn)生一種“無深度的強度”：說它們注重強度，是因為巨大的景觀、環(huán)繞播放的音樂與四處堆砌的符號都將觀賞者置于高強度的“刺激”之下；說它缺乏深度，是因為對藝術(shù)品的“深度體驗”需要的是由在敏銳感知引導(dǎo)下的細(xì)膩探索。這種“粗糙”且“同質(zhì)”的展覽并不利于觀眾真正去理解藝術(shù)作品：觀賞者無需主動探索就能獲得高強度的刺激，可這些雜亂無章的刺激非但無助于激活感知，反而會干擾感知的運作；被符號所簇?fù)淼挠^眾不是因為欣賞藝術(shù)、與作品同在而深感滿足，而是通過拍照打卡、在社交媒體上獲得點贊，獲取某種“滿足感”。

雨屋（Rain Room）（沉浸式藝術(shù)展） 蘭登國際

就藝術(shù)層面而言，如若布置得當(dāng)，那么“沉浸式展覽”所用的裝置就能為觀者的感知提供引導(dǎo)性的“語境”。在創(chuàng)作作品時，藝術(shù)家常將自身的豐富感知融入其中，展現(xiàn)出作品的鮮活意趣。如法國印象派畫家塞尚曾說，“我們當(dāng)能繪畫出樹木的氣味”。然而，如若只注重小小畫幅，那么對于大多數(shù)藝術(shù)素養(yǎng)并不算出色的觀者而言，感知作品難免令人舉步維艱。在17到18世紀(jì)巴黎和倫敦舉辦的一些藝術(shù)展覽上，一些觀眾就表示感到“被繪畫包圍……不知所措、心煩意亂，不知道該往哪里看?！边@便源于“引導(dǎo)”的缺乏：每一幅作品似乎都展開了一個誘人的世界，但觀者卻難以求得與其中任何一幅的共鳴。

相比之下，“沉浸式藝術(shù)”就可以通過塑造一定的語境來傳達(dá)藝術(shù)家的所感，由此為觀者提供引導(dǎo)。一個有趣的例子是作品“寂靜的秋天”：藝術(shù)家在展區(qū)內(nèi)設(shè)置了一片由機器樹木組成的森林，空氣中彌漫著植物和森林的香氣，而這些機器樹木會釋放出霧氣和氣泡，人們可以觸摸氣泡，甚至戴著特殊的手套把它們抱起來。在這里，樹木真正具有了“氣味”——裝置令藝術(shù)家的感知和觀者的感知同頻共振。對于許多經(jīng)典作品而言，這種引導(dǎo)性的語境也格外重要。

就社會心理層面而言，“沉浸式藝術(shù)”鼓勵人們與周遭世界建立“共在”的關(guān)系，這有助于打破現(xiàn)代社會中常見的“主客二分”心態(tài)——人們要么認(rèn)為周遭世界與己無關(guān)，因而抱持著“冷漠”與“靜觀”的姿態(tài)；要么以“工具理性”的邏輯“宰制”并“操縱”外部事物。

在這里值得一提的是蘭登國際的“雨屋”。在“雨屋”之中，觀眾頭頂是一片傾瀉著雨幕的天花板。展覽空間中設(shè)置了攝像頭以捕捉觀眾的位置和身形，而這些數(shù)據(jù)將被用于操縱“降雨裝置”：觀眾走到哪里，密密麻麻的“暴雨”就會在他身旁駐足。蘭登的作品向來以“再現(xiàn)人類與科技間的關(guān)系”為母題，“雨屋”正符合這一要旨。一方面，技術(shù)的運用將人與“暴風(fēng)驟雨”隔開；但另一方面，安全的代價則是人的方方面面都被技術(shù)所監(jiān)控和捕捉。在日常生活中，人們往往認(rèn)為技術(shù)問題遙遠(yuǎn)且與己無關(guān)，或簡單將技術(shù)視為手中的工具。但“雨屋”則打破了這種“前反思”的狀態(tài)，要求人們以富于參與性和反思性的態(tài)度面對時刻與我們共在的技術(shù)。

“沉浸式藝術(shù)展”近年來在國內(nèi)也頗有一些可圈可點的嘗試，例如國家博物館的“華彩萬象——石窟藝術(shù)沉浸體驗”、廣東美術(shù)館的“未來的觸感——沉浸式數(shù)字藝術(shù)大展”等，它們均有明確且別具匠心的策展思路，旨在“激活”“引導(dǎo)”而非“淹沒”觀者的感知。同時，它們也力圖借“沉浸式”的布置來活化本土藝術(shù)與文化資源。正因為這些較為成功的嘗試，我們有理由對“沉浸式藝術(shù)展”的未來抱有期待——在未來的發(fā)展與探索中，這種形式或能對“感知”本身的豐富性做出進(jìn)一步發(fā)掘，并更充分地兌現(xiàn)其藝術(shù)與社會潛能。